മനോജ് കുറൂര്‍
രൂപപരമായ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങള്‍കൊണ്ട് സമൃദ്ധമായിരുന്നു ആധുനികകവിത. കവിതയിലെ താളം എന്ന ഘടകം മാത്രമെടുത്താല്‍ത്തന്നെ വിവിധ വൃത്തങ്ങളിലുള്ള കവിതകള്‍ കൂടാതെ നാടോടിപ്പാട്ടുകളുടെ മാതൃകകള്‍, വായ്ത്താരിത്താളങ്ങള്‍, മുക്തച്ഛന്ദസ്‌സ്, താളാത്മകവും അല്‌ളാത്തതുമായ വിവിധ ഗദ്യരൂപങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ സമൃദ്ധമായ വൈവിധ്യം കാണാം. വൃത്തം എന്ന പരമ്പരാഗതസങ്കല്പംതന്നെ ഇത്തരത്തില്‍ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കപെ്പട്ടപേ്പാഴും കവിതയിലെ താളം എന്ന ഘടകം അതിന്റെ വൈവിധ്യത്തോടെ നിലനിന്നു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയമായ വസ്തുത. കവിയരങ്ങുകളിലും ചൊല്ക്കാഴ്ചകളിലും അവതരിപ്പിക്കപെ്പട്ട കവിതകളുടെ പ്രകടനപരതയുടെ അംശത്തെ പൊലിപ്പിക്കുന്നതിനും താളസാന്നിധ്യം സഹായകമായി.
എന്നാല്‍ ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനമായപേ്പാഴേക്കും ആധുനികകവിതയിലെ വികേ്ഷാഭസ്വരങ്ങള്‍ അമര്‍ന്നു തുടങ്ങുകയും കവിതയില്‍ പുതിയൊരു ഭാവുകത്വത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം അതിന്റെ എല്‌ളാ അങ്കലാപ്പുകളോടുംകൂടെ ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു. തങ്ങള്‍ നേരിടുന്ന സമകാലികമായ ജീവിതത്തെ ആധുനികകവിതയുടെ രീതികളില്‍നിന്നു ഭിന്നമായ ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരിസരത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുക എന്ന ഉത്കണ്ഠയ്ക്കപ്പുറം ഒരു പ്രസ്ഥാനസ്വഭാവം ഈ കവികളുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നില്‌ള. അതുകൊണ്ടുതന്നെ താളം എന്ന ഘടകത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും അന്നത്തെ പുതുകവിത പ്രതീകവിഭിന്നമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളാണ് പുലര്‍ത്തിയത്.
മലയാളകവിതയില്‍ ആധുനികതയുടെ സമീപകാലംവരെയുള്ള വൃത്ത-താള പരീക്ഷണങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കുന്നതിനും ഒപ്പം പുതുക്കുന്നതിനുമുള്ള ശ്രമമാണ് പിന്നീടുവന്ന പല കവികളുടെയും രചനകളില്‍ കാണുന്നത്. വൃത്ത-താളങ്ങളുടെ വൈവിധ്യം എന്നതിനെക്കാള്‍ അവയുടെ ഉപയോഗത്തിലുള്ള സൂക്ഷ്മതയ്ക്കാണ് മിക്ക കവിതകളിലും പ്രാധാന്യം. അവയില്‍ ആധുനികകവിതയുടെതന്നെ തുടര്‍ച്ചകളുണ്ട്. ആധുനികപൂര്‍വമായ കാവ്യരീതിയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നവയുണ്ട്. പരിചിതമായ ഏത് ആവിഷ്‌കാരരീതിയില്‍നിന്നും വഴിമാറി നടക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളുമുണ്ട്. ഏതു രീതിയിലാണെങ്കിലും വൃത്ത-താളങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികമായ ഉപയോഗമെന്നതില്‍ക്കവിഞ്ഞ് ഒരു ആധി താളം എന്ന കാവ്യഘടകത്തെക്കുറിച്ചു മാത്രമായി കവികള്‍ പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്‌ള. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കവിതയുടെ ഇതരഘടകങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുവേണം അക്ഷരവിന്യാസത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തയും മനസ്‌സിലാക്കേണ്ടത്.
കവിതയിലെ താളത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിനു പരമ്പരാഗതമായ ചില മുന്‍വിധികള്‍ ഒഴിവാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒപ്പം കാവ്യരൂപത്തെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ ആലോചിക്കേണ്ടതുമുണ്ട്. കവിതയുടെ രൂപപരമായ ഘടകങ്ങളെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ സമീപിക്കാനാവില്‌ള. രൂപം/ഉള്ളടക്കം എന്നിവയെ ഇഴപിരിക്കാനാവില്‌ള എന്ന പ്രബലമായ സങ്കല്പത്തെ ‘യഷനദഴഷദര്‍യസഷദവ ബദവവദനരു’ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുകയും രൂപപരമായ ഘടകങ്ങളുടെ പ്രസക്തി ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ടെറി ഈഗിള്‍ടണ്‍ ആ ഘടകങ്ങളുടെ വിശകലനത്തിലൂടെ മാത്രമേ കവിതയുടെ രാഷ്ട്രീയം പോലും തിരിച്ചറിയാനാവൂ എന്നു വാദിക്കുന്നുണ്ട്.1 രൂപപരമായ സവിശേഷതകളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് അക്ഷരവിന്യാസത്തിന്റെ കലയെ അവഗണിക്കാനാവില്‌ള. ശ്രദ്ധേയയായ കവിയും നോവലിസ്റ്റും ചെറുകഥാകൃത്തുമായ മാര്‍ഗരറ്റ് അറ്റ്‌വുഡ് താളത്തിന്റെ ഏകകമായ അക്ഷരത്തെയാണ് കവിതയുടെതന്നെ ഏകകമായി കണക്കാക്കുന്നതെന്നത് അദ്ഭുതകരമായി തോന്നാം.
‘ഗദ്യകവിതയുടെയും ഏകകം അക്ഷരംതന്നെയാണ്…എന്നെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു ഗദ്യകവിതയും ചെറുകഥയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം, ഗദ്യകവിത അപേ്പാഴും താളാത്മകമായ അക്ഷരഘടനയുമായി ബന്ധപെ്പട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഒരു കവിതയിലായിരിക്കുമ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ അക്ഷരങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. അക്ഷരം ശരിയായിലെ്‌ളങ്കില്‍ എല്‌ളാം തെറ്റും.”2
വൃത്ത-താളങ്ങളിലുള്ള കവിതകള്‍ക്കു മാത്രമല്‌ള, ഗദ്യകവിതകള്‍ക്കും ഇതു ബാധകമാണെന്ന അറ്റ്‌വുഡിന്റെ അഭിപ്രായം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കവിതയില്‍ ഈ ഘടകം ബോധപൂര്‍വം കടന്നുവരുന്നതാവണമെന്നില്‌ള. കവിതയുടെ സംഗീതത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ച് ശ്രദ്ധേയമായ ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന പ്രസിദ്ധകവിയായ ഷീമസ് ഹീനി സഹജാവബോധപരമായ (യഷര്‍ന്‍യര്‍യല്‍ഫ) ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം ഊന്നിപ്പറയുന്നുണ്ട്. കാവ്യസംഗീതത്തിനു സംഭാവനകള്‍ നല്കുന്ന പ്രധാനമായ രണ്ടു ഘടകങ്ങളുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു:
‘വൃത്ത-താളങ്ങളുടെ വിന്യാസവും പദഘടനയും ധ്വന്യാത്മകതയുമൊക്കെ അതിന്റെ സാഹിത്യപരമായ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. എന്നാല്‍ കവിയുടെ സംഗീതത്തിലെ രണ്ടാം ഘടകം അയാളുടെ മനസ്‌സിന്റെ സാക്ഷരമായ ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നല്‌ള, മറിച്ച് അതിന്റെ നിരക്ഷരമായ ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നുണ്ടാകുന്നതാണ്. അത് ബൗദ്ധികമായ ഭാരത്തെയല്‌ള, ചോദനാപരമായ അടിഭാരത്തെയാണ് ആശ്രയിക്കുന്നത്.”3
സാമാന്യനിയമങ്ങളില്‍ ഉറപ്പിക്കപെ്പട്ട വൃത്ത-താളങ്ങളെ സാഹിത്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കാം. അപേ്പാഴും ‘മനസ്‌സിന്റെ നിരക്ഷരമായ ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നുണ്ടാവുന്ന’ സംഗീതഘടകത്തില്‍ സഹജാവബോധപരവും ചോദനാപരവുമായ താളബോധവും ഉള്‍പെ്പടുന്നുണ്ട്. അതായത് സാഹിത്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമായുണ്ടായ വൃത്ത-താളങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ചോദനാപരമായ താളബോധത്തിനുമുള്ള പ്രസക്തി വ്യക്തമാണെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ സാമാന്യവത്കരിക്കപെ്പട്ട വൃത്ത-താളസങ്കേതങ്ങള്‍പോലെ അതിന്റെ മുന്‍വിധികള്‍ക്കു വഴങ്ങാത്ത സ്വതന്ത്രരൂപങ്ങളെയും പ്രധാനമായിത്തന്നെ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ആധുനികകവിതകളില്‍ വൃത്തം രൂപപരമായ ഒരു ഉത്കണ്ഠയായിരുന്നു. വൃത്തനിരാസം ഒരു പദ്ധതിയാവുന്നതിനൊപ്പം വൃത്തം കാവ്യപ്രമേയമായിപേ്പാലും പലപേ്പാഴും കടന്നുവന്നത് ഇതുകൊണ്ടായിരിക്കാം. കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കര്‍ 1960 ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച തന്റെ ആദ്യകവിതാസമാഹാരത്തിന് ‘വൃത്തം തെറ്റിയ കവിത’ എന്നു തലക്കെട്ടു നല്കിയതോര്‍ക്കുക.
തൊണ്ടയിടറുകയും കണ്ണു കലങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍
ഞാനെന്റെ വൃത്തവും പ്രാസവും മറന്നുപോകുന്നു
എന്റെ വൃത്തം ഓടയില്‍ പെറ്റുവീണ കുഞ്ഞിന്റെ
നിലവിളിയുടെ വൃത്തമാണ് (സത്യവാങ്മൂലം)
എന്ന് സച്ചിദാനന്ദനും
കവിയുടെ ഛന്ദസ്‌സിനു മുറിവേറ്റിരിക്കുന്നു, ഛന്ദോജ്ഞാനിയെ കടല്‍ത്തീരത്തിലെ മുതല ഇന്നും കാത്തിരിക്കുന്നു (കരിനാക്കുള്ളവന്റെ പാട്ട്),
എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിരവധി വരികള്‍ എ. അയ്യപ്പനും എഴുതിയത് ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയുമാകുന്നു.
താളത്തിന്റെ താഴ്‌വരയില്‍
കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണനെ
ഒരു കാട്ടാളന്‍
അമ്പെയ്തു വീഴ്ത്തി (ടി. പി. രാജീവന്‍, രാഷ്ട്രതന്ത്രം)
എന്നും
ശാര്‍ദ്ദൂലവിക്രീഡിതമായാലേ എന്റെ വൃത്തം ശരിയാവുകയുള്ളു. എഴുതുന്നവയെല്‌ളാം പന്ത്രണ്ടാല്‍ മസജംതന്നെ (എ. സി. ശ്രീഹരി, വായനാവികൃതി)
എന്നുമൊക്കെയുള്ള ചില വരികളൊഴിച്ച് പുതുകവിതകളില്‍ വൃത്ത-താളങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസ്താവനകള്‍ അപൂര്‍വമാണ് എന്നുതന്നെ പറയാം. അതായത് വൃത്തം ഈ കവിതകളില്‍ ഒരു ബാധയോ ബാധ്യതയോ അല്‌ള. പല കവിതകളിലും മുന്‍വിധികളില്‌ളാതെതന്നെ ഈ കാവ്യഘടകത്തിന്റെ സാധ്യത പ്രയോജനപെ്പടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. വര്‍ണ-മാത്രാനിയമങ്ങള്‍ കര്‍ശനമായ സംസ്‌കൃതവൃത്തങ്ങള്‍ പോലും ഇത്തരത്തില്‍ പുതുകവിതയില്‍ ഉപയോഗിക്കപെ്പടുന്നു.
എങ്ങും മഞ്ഞു പരന്നു.
വാഴയിലയില്‍
ചാടുന്ന മഞ്ഞക്കിളിച്ചുണ്ടില്‍
നിന്നൊരു പാട്ടുമില്‌ള
പകലിന്‍ ചായം ചമയ്ക്കുമ്പൊഴും (എസ്. ജോസഫ്, മഞ്ഞക്കിളിയോട്)
എന്നിങ്ങനെ ശാര്‍ദ്ദൂലവിക്രീഡിതം പോലും അവയില്‍ കടന്നുവരുന്നു. അയഞ്ഞ താളം മാത്രമുള്ള കവിതയ്‌ക്കൊടുവില്‍ വൃത്തം ശാര്‍ദ്ദൂലവിക്രീഡിതം (എ. അയ്യപ്പന്‍, മുറ്റത്തെ കറുകകള്‍) എന്നെഴുതിയ ആധുനികകവിതയിലെ നിഷേധപാരമ്പര്യവുമായി ഇതിനെ ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്നതു രസകരമാണ്.
ഒറ്റയ്‌ക്കേ യാത്ര ചെയ്‌വോ, നടിയിളകിയ പാഴ്-
പ്പാദുകം മാത്രമായോന്‍
കൂട്ടങ്ങള്‍ക്കന്യ, നാരും ബഹിര്‍നയനതയാല്‍
കണ്ടിടാക്കാഴ്ച കാണ്‍േമാന്‍
എന്നിങ്ങനെ അയ്യപ്പനെത്തന്നെ സ്രഗ്ദ്ധരയില്‍ നിര്‍വചിക്കുന്ന അന്‍വര്‍ അലിയുടെ അയ്യപ്പന്‍ എന്ന കവിതയും ഇതേ കൗതുകം പങ്കുവയ്ക്കുന്നു.
പി. പി. രാമചന്ദ്രന്‍ അനുഷ്ടുപ്പിനെ വൃത്തഭദ്രമായും (കരിങ്കണ്ണന്‍, ടീയെന്‍ കൃഷ്ണന്റെ വയലിന്‍, ചുറ്റുവിളക്ക്) ഒട്ടൊക്കെ സ്വതന്ത്രമായും (ഇടശേ്ശരിപ്പാലം, പരമാനന്ദം) ഉപയോഗിക്കുന്നതു കാണാം. കെ. ആര്‍. ടോണിയുടെ കുന്നിന്റെ കഥ എന്ന കവിത വസന്തതിലകം, സ്രഗ്ദ്ധര എന്നീ സംസ്‌കൃതവൃത്തങ്ങളിലാണ്. വൃത്തത്തിന്റെ പ്രൗഢിയെ ഭാഷയുടെ വിപരീതധ്വനികളിലൂടെ ശിഥിലമാക്കുകയെന്ന കാവ്യതന്ത്രമാണ് ടോണി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അതില്‍ വസന്തതിലകത്തിലുള്ള വരികള്‍ക്കുദാഹരണം:
കാട്ടില്‍ച്ചരിക്കുമൊരു മാടിനു തുല്യനാം ഞാന്‍
വീട്ടില്‍ ജനിച്ചു തുലയുന്നതിനെന്തു ബന്ധം!
-ആട്ടും പുകഴ്ചയുമഭേദമെനിക്കു ബ്രഹ്മം
തീട്ടത്തിലും മരുവുമൂണിലുമെന്നപോലെ.
എ. സി. ശ്രീഹരിയുടെ ആധുനികോത്തരം, നിങ്ങളെന്നെ (പോസ്റ്റ്) മോഡേണാക്കി എന്നീ കവിതകളിലും വൃത്തവും ഭാഷയും തമ്മില്‍ ഇത്തരത്തിലൊരു വ്യത്യയം നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമമുണ്ട്. പ്രമോദ് കെ. എമ്മിന്റെ കവിതാവിചാരം മറ്റൊരുദാഹരണം. പി. രാമന്റെ താളിയോലയ്ക്കു വിട എന്ന കവിതയില്‍ രഥോദ്ധത എന്ന വൃത്തം അതിലെ ഭാഷയോടു ചേര്‍ന്നുനിന്നുകൊണ്ട് പഴയ കാലത്തെ കാവ്യവ്യവഹാരത്തെത്തന്നെ കുറിക്കുന്നതിന് ഉപയുക്തമാകുന്നു.
വക്രതം എന്ന വൃത്തത്തെ താളപരമായ ഭാഷാസ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ പ്രയോജനപെ്പടുത്തുന്നതാണ് അനിത തമ്പിയുടെ വൃത്തി എന്ന കവിത:
വിരല്‍ തട്ടി മറിഞ്ഞിട്ടും
പരന്നൊഴുകാന്‍ വിടാതെ
പഴന്തുണി നനച്ചാരോ
തുടച്ചെടുക്കയാണെന്നെ
ഇതില്‍ രണ്ടാം വരി കര്‍ശനമായ ഗണനിയമം ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ഭാഷയുടെ താളക്രമം നിലനിര്‍ത്തുന്നുണ്ട്.
അന്‍വര്‍ അലിയുടെ മഴക്കാലം ഭുജംഗപ്രയാതത്തെ സ്വതന്ത്രമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു:
മടുത്തെ/ന്റെയമ്മേ,/
ഇറമ്പ/ത്തിരുന്നീ/ കരിങ്കാ/ക്ക കാകാ/
വിളിക്കു/ന്നു കൂടെ/ക്കളിക്കു/വാനെന്നെ./
വരികളുടെയും ഗണങ്ങളുടെയും എണ്ണത്തെ സംബന്ധിച്ച വൃത്തനിയമങ്ങള്‍ പരിഗണിക്കുന്നിലെ്‌ളങ്കിലും ആ വൃത്തത്തിന്റെ താളസാധ്യതകള്‍ ഇവിടെ പ്രയോജനപെ്പടുത്തുന്നു. പി. രാമന്റെ എഴുത്തോടെഴുത്താ… എന്ന കവിതയിലും ഇതേ വൃത്തത്തിന്റെ സ്വതന്ത്രവിനിമയമുണ്ട്.
എഴുത്തിന്‍ പ്രതിച്ഛായ
കത്തിജ്വലിപ്പൂ
ജലം വാര്‍ന്നുപോയോരു
പാറപ്പരപ്പില്‍
മൊസൈക്കിട്ടു മിന്നുന്ന
അപാരസ്ഥലത്തില്‍
കുസുമമഞ്ജരി എന്ന പ്രകടമായും താളാത്മകമായ വൃത്തം ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ ഒഴുക്കില്‍ നഷ്ടപെ്പടാതിരിക്കാനുള്ള കരുതല്‍ രാമന്റെ സ്മാരകം എന്ന കവിതയില്‍ കാണാം.
പാറവിള്ളലിലടിച്ചൊടുങ്ങിയ
കടല്‍ത്തിരയ്ക്ക്
അതിമനോഹരസ്മാരകം
പണിതു നാദദേവത
ഇവന്റെ കാതുകളില്‍
ഇന്നലെ
ഉപേന്ദ്രവജ്ര എന്ന സംസ്‌കൃതവൃത്തത്തില്‍ തുടങ്ങി അയഞ്ഞ താളഘടനയില്‍ തുടരുന്നതാണ് സി. എസ്. ജയചന്ദ്രന്റെ ഡാര്‍വിന്‍ രണ്ടാമന്റെ തിസീസ്.
അനന്തരം ഭൂമി ചരിത്രമായി
മനുഷ്യമസ്തിഷ്‌കസമാനമായി
ക്രമേണ നമ്മള്‍ മൃഗങ്ങളായി
പരിണാമമങ്ങനെ പൂര്‍ത്തിയായി.
ഇതില്‍ ആദ്യരണ്ടു വരിക്കുശേഷം വൃത്തം ശിഥിലമാവുകയും കവിത സ്വതന്ത്രഗതിയാവുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഉക്തിവൈചിത്ര്യത്തിന് വൃത്തത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്ന പഴയ രീതിയെക്കാള്‍ ഇതരകാവ്യഘടകങ്ങളുമായി പൊരുത്തപെ്പടുത്തുന്നതിനോ അവയുമായി സംവാദത്തില്‍ ഏര്‍പെ്പടുന്നതിനോ ആണ് ഇത്തരം വൃത്തങ്ങള്‍ പുതുകവിതയില്‍ ഉപയോഗപെ്പടുന്നത്. വൃത്തഭദ്രതയ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചകളൊഴിവാക്കുകയും താളത്തെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി ഉപയോഗിക്കാനുള്ള സാധ്യതയെ പ്രയോജനപെ്പടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനാണ് ഈ കവിതകളിലെ ശ്രമമെന്നു കാണാം.
പരമ്പരാഗതമായ ദ്രാവിഡവൃത്തങ്ങളും ഇത്തരത്തില്‍ത്തന്നെ പുതുകവിതയില്‍ പ്രത്യക്ഷപെ്പടുന്നു. കേക എന്ന വൃത്തത്തില്‍ ഏറെ കവിതകളുണ്ട്. ഗദ്യഭാഷയോടടുത്തുനിന്നുകൊണ്ട് താളത്തിന്റെ ലയാത്മകത സൃഷ്ടിക്കാനാവുമെന്നത് ഈ വൃത്തത്തിന്റെ വലിയ സാധ്യതയാണ്.
പുല്‌ളുകള്‍/ക്കുള്ളില്‍/ പുല്‌ളായ്/ പച്ചയില്‍/ പച്ച/പ്പായി
ഇലെ്‌ളന്നു/ കരു/തുമാ/റത്രയും/ പ്രച്ഛ/ന്നമായ്,
താനിരി/ക്കുന്നേ/ടമേ/താനായി,/ തന്നെ/ത്തന്നെ-
ക്കാണാതെ/യൊളി/പ്പിച്ച/പുല്‍ച്ചാടി/യിരി/ക്കുന്നു. (ഇരിപ്പ്, നടപ്പ്)
എന്നിങ്ങനെ വെറുംവാക്കുകളും നികത്തുമൊഴികളുമായുള്ള ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളില്‌ളാതെതന്നെ കേകയ്ക്ക് ലയാത്മകമായ ദൃഢത നല്കുന്നതു പി. പി. രാമചന്ദ്രന്റെ കവിതയില്‍ കാണാം. സമകാലികമായ ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ വാങ്മയം ഉപയോഗിച്ച് ഇതേ വൃത്തത്തെ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നതാണ് അന്‍വര്‍ അലിയുടെ ഏകാന്തതയുടെ അമ്പതു വര്‍ഷങ്ങള്‍.
ഓര്‍മ്മനീര്‍/ത്തുള്ളി/ വീണ/ വീഡിയോ/യന്ത്ര/ത്തിന്‍ വ്യൂ/
ഫൈന്ററി/ലിപേ്പാള്‍/ ചെമ്മണ്‍/പാത ചാ/യുന്ന/ കുന്ന്
എന്നിങ്ങനെയുള്ള വരികള്‍ക്കൊപ്പം,
വിണ്ടു കീ/റിയ/ തരി/ശുടമ്പ്,/
ചൂഴും/ മുറി/വെണ്ണ,
കണ്‍/ചാലില്‍/ ചത്ത/ നെയ്യുറു/മ്പുകള്‍,/
താഴെ-/
പ്പാഴ്മരു/ന്നുറ/ങ്ങുന്ന/ മരവി,/
മരി/ക്കാത്ത/ മാറാല/ നിഴല്‍/
കറു/ത്തിരുണ്ടു/ മുനി/യറ/
എന്നപോലെ താളംവിടാതെ മുറിഞ്ഞും ഈരടികളിലവസാനിക്കാതെ കണ്ണികള്‍ കൊരുത്തും നീങ്ങുന്ന വരികളും ഈ കവിതയില്‍ സുലഭമാണ്. എസ്. ജോസഫിന്റെ മയില്‍, അനിത തമ്പിയുടെ കേകയില്‍ ഒരു തീവണ്ടി, റഫീക്ക് അഹമ്മദിന്റെ പാറയില്‍ പണിഞ്ഞത്, ശ്രീകുമാര്‍ കരിയാടിന്റെ ബദല്‍ എന്നിങ്ങനെ ഈ വൃത്തത്തിന്റെ സാര്‍ത്ഥകമായ ഉപയോഗത്തിന് ഇനിയും ഏറെ ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്.
പൂര്‍വകവികള്‍ ഉപയോഗിച്ച പല വൃത്തങ്ങളും ഇത്തരത്തില്‍ പല പുതുകവികളും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. കാകളി, മാരകാകളി, മഞ്ജരി, അന്നനട, തരംഗിണി, പാന, ഉപസര്‍പ്പിണി, ഊനസര്‍പ്പിണി, താരാട്ട്, കുറത്തി എന്നിങ്ങനെയുള്ള വൃത്തഭേദങ്ങള്‍ പലതും അവയില്‍ കാണാം. അമ്മനട എന്ന കവിതയില്‍ എന്‍. ജി. ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ അന്നനട എന്ന വൃത്തത്തെ വിന്യസിക്കുന്നത് ഉദാഹരണം.
നിലവിളക്കിന്റെ തിരിനീട്ടിയമ്മ
നരകവാരിധിനടുവില്‍നിന്നെന്നെ
കരകേറ്റീടണേ ശിവശംഭോയെന്ന്
പറത്തി പിന്നീന്ന്
ഒരു പത്തുരൂപാ.
ഇങ്ങനെയുള്ള വൃത്തങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും പദഘടന, ഈണം, സ്വരഭേദങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ നേഴ്‌സറിപ്പാട്ടിന്റെയും നാടോടിപ്പാട്ടിന്റെയും ജനപ്രിയഗാനത്തിന്റെയുമൊക്കെ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളും കവിതയില്‍ സംയോജിപ്പിക്കപെ്പടുന്നു. മോഹനകൃഷ്ണന്‍ കാലടിയുടെ ചില കവിതകള്‍ ഇത്തരത്തില്‍ നേഴ്‌സറിഗാനത്തിന്റെ ഘടന ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. പാനയിലുള്ള പന്തു കായ്ക്കുന്ന മരം എന്ന കവിത നോക്കുക.
കുന്നിടിച്ചുനിരത്തുന്ന യന്ത്രമേ,
മണ്ണു മാന്തിയൊഴിക്കുന്ന കൈകളില്‍
പന്തുപോലൊന്നു കിട്ടിയാല്‍ നിര്‍ത്തണേ
ഒന്നു കൂവി വിളിച്ചറിയിക്കണേ
പണ്ടു ഞങ്ങള്‍ കുഴിച്ചിട്ടതാണെടോ
പന്തു കായ്ക്കും മരമായ് വളര്‍ത്തുവാന്‍.
ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍ ആര്‍ട്ടിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുംവിധം വസ്തുക്കളെ വിന്യസിക്കുന്നതിന് ശ്രീകുമാര്‍ കരിയാട് കാകളിയുടെ താളസാധ്യത പ്രയോജനപെ്പടുത്തുന്നു.
വെട്ടുപോത്തിന്‍ തല, തട്ടത്തില്‍ വെച്ച പൂ
പച്ചയുടുപ്പിട്ട പെണ്‍പാവ, ഗായകന്‍-
വെച്ചുമറന്ന ശ്രുതിപെ്പട്ടി, ഭൂമിയെ-
ച്ചുറ്റിപ്പറന്ന മനുഷ്യച്ചിറകുകള്‍ (ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍)
താളത്തിന്റെ ചലനവും വസ്തുക്കളുടെ നിശ്ചലതയും തമ്മിലുള്ള ഉരസല്‍ ഈ കവിതയില്‍ വ്യകതമാണലെ്‌ളാ.
ഇതേ വൃത്തങ്ങളില്‍ത്തന്നെ അക്ഷരം കുറച്ചും കൂട്ടിയും വൈചിത്ര്യം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആധുനികകവികളുടെ രീതി പിന്തുടരുന്നവയുമുണ്ട്. അന്‍വര്‍ അലിയുടെ ആര്യാവര്‍ത്തത്തില്‍ ഒരു യക്ഷന്‍, അവയവങ്ങള്‍ മുറിച്ചു മാറ്റുമ്പോള്‍ എന്നീ കവിതകള്‍ ഉദാഹരണം. വൃത്തത്തിനാധാരമായ ഗണങ്ങളുടെ മാത്രാസംഖ്യ മാത്രം ഏകകമാക്കുകയും ഓരോ വരിയിലും വേണ്ട ഗണങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ വൃത്തനിയമങ്ങള്‍ അനുസരിക്കുന്നതിനു പകരം അവയെ സ്വതന്ത്രമായി വിന്യസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മുക്തച്ഛന്ദസ്‌സിന്റെ മാതൃകയിലുള്ള കവിതകളും കാണാം. വി. എം. ഗിരിജ. റഫീക്ക് അഹമ്മദ്, പി. പി. രാമചന്ദ്രന്‍, അന്‍വര്‍ അലി, എസ്. ജോസഫ്, അനിത തമ്പി, പി. രാമന്‍, ശ്രീകുമാര്‍ കരിയാട്, എ. സി. ശ്രീഹരി, സി. എസ്. ജയചന്ദ്രന്‍, മോഹനകൃഷ്ണന്‍ കാലടി, പ്രമോദ് കെ. എം. എന്നിവരുടെ കവിതകളില്‍ ഇവയ്ക്ക് ഏറെ ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. അത്ര പ്രസിദ്ധമല്‌ളാത്ത ഒരു താളക്രമത്തെ സൗന്ദര്യാത്മകമായി പ്രയോജനപെ്പടുത്തുന്ന റഫീക്ക് അഹമ്മദിന്റെ മത്സ്യം എന്ന കവിത നോക്കുക:
നീരോടി വ/ലിഞ്ഞൊരു പുഴതന്‍/
പേരേടില്‍/ മാഞ്ഞൊരു മത്സ്യം/
ഇലെ്‌ളന്നു ച/തിക്കും തടവിന്‍/
ചില്‌ളിട്ടൊരു/ കൂട്ടിലണഞ്ഞു./
തുള്ളലിലും മറ്റും കാണുന്ന ഏഴു മാത്രയുള്ള ഗണങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ താളക്രമമാണിത്. ഓരോ വരിയിലും ആദ്യഗണത്തില്‍ അക്ഷരങ്ങള്‍ കുറച്ചും രണ്ടാം ഗണത്തില്‍ ഹ്രസ്വാക്ഷരങ്ങളുടെ വിന്യാസത്തിലൂടെ ചടുലമാക്കിയും ഇവിടെ താളവൈചിത്ര്യം വരുത്തിയിരിക്കുന്നു. അന്‍വര്‍ അലിയുടെ മുസ്തഫാ ഒരു ജനപ്രിയഗാനത്തിന്റെ താളഘടനയിലുള്ള കവിതയാണെങ്കിലും ഉപരിപ്‌ളവമായ ഹാസ്യാനുകരണത്തിനപ്പുറം പ്രമേയത്തിലും ഭാഷയിലും ആഖ്യാനത്തിലും അതിന് സവിശേഷമായ മാനങ്ങളുണ്ട്.
മുസ്തഫാ മുസ്തഫാ
എവിടെപേ്പായ് നീ മുസ്തഫാ
മാര്‍ക്കം ചെയ്യേണ്ടോന്‍ മുസ്തഫാ…
പള്ളിപ്പുര വഴിയില്‍ നിന്നി-
ക്കാക്ക വിളിച്ചൂ ‘മുസ്തഫാ’
കായിദയില്‍ കണ്ണു കഴച്ചോ-
ളിത്താത്തായും ‘മുസ്തഫാ’
പദ്യത്തെ പദ്യപരതയില്‍നിന്നു സ്വതന്ത്രമാക്കുക എന്നൊരു പൊതുരീതി പുതുകവിത പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നും. പരമ്പരാഗതമായ വൃത്തങ്ങളെ ആധുനികകവികള്‍ പുതുക്കിയെടുത്തത് അയ്യപ്പപ്പണിക്കരെയോ സച്ചിദാനന്ദനെയോ ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിനെയോ പോലെ താളപെ്പാലിമ കൂട്ടാനോ അലെ്‌ളങ്കില്‍ ആര്‍. രാമചന്ദ്രനെയോ ആറ്റൂരിനെയോ പോലെ അതു ചോര്‍ത്തിക്കളയാനോ ആയിരുന്നെങ്കില്‍ പിന്നീടുള്ള കവിത ഇക്കാര്യത്തില്‍ വലിയ ഉത്കണ്ഠ പുലര്‍ത്തുന്നില്‌ള. വൃത്തവൈവിധ്യത്തിനും വൈചിത്ര്യത്തിനും പകരം അകഷരവിന്യാസത്തിലുള്ള സൂകഷ്മതയ്ക്കാണ് അവിടെ പ്രാധാന്യം. അതിനെ ഇതരകാവ്യഘടകങ്ങളുമായി ഇണക്കുകയോ പിണക്കുകയോ ചെയ്തുകൊണ്ട് താളത്തിന് പ്രകടനപരമെന്നതിനെക്കാള്‍ സംവാദാത്മകമായ തലം നല്കാനാണ് കവികളുടെ ശ്രമം. സാമാന്യനിയമമുള്ള വൃത്തങ്ങളില്‍ വരുന്ന പരിണാമങ്ങളും ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണു കാണേണ്ടത്.
വി. എം. ഗിരിജയുടെ ഉറങ്ങുന്ന സുന്ദരിയില്‍ അന്നനട വൃത്തം ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും അതില്‍ അക്ഷരങ്ങള്‍ കുറയ്ക്കുന്നതു കാണാം.
വിദൂരമേതു ധ്രുവപ്പരപ്പിലോ
അതിനുമപ്പുറം അനന്തതയിലോ
ആദ്യവരിയുടെ ആരംഭത്തില്‍നിന്നാണ് ഇവിടെ ഒരക്ഷരം ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നത്. താളത്തിനോടിണങ്ങിയും ഇടഞ്ഞും അയഞ്ഞും സഞ്ചരിക്കുന്ന വരികള്‍ ഗിരിജയുടെ കവിതകളില്‍ സുലഭമാണ്. എസ്. ജോസഫും അന്നനടയുടെ ഒഴുക്കു തടയാന്‍ അക്ഷരങ്ങള്‍ അടര്‍ത്തിമാറ്റുന്നു.
കറുത്ത കല്‌ളിന്റെ പുറത്തിരുന്ന്
ചെറുപ്പകാലത്ത് കളിച്ചത് ഓര്‍ക്കുന്നു (കറുത്ത കല്‌ള്)
ഒന്നാം വരിയുടെ അന്ത്യഭാഗത്താണ് ഇവിടെ ഒരക്ഷരത്തിന്റെ കുറവുള്ളത്. മാപ്പിളപ്പാട്ടുപോലെ താളക്കുത്തിനു സാധ്യതയുള്ള ഘടന ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍പേ്പാലും താളത്തിനു മേല്‌ക്കൈ ലഭിക്കാതിരിക്കാന്‍ പുതുകവികള്‍ ശ്രദ്ധ വയ്ക്കുന്നു. അന്‍വര്‍ അലിയുടെ ജിഹാദ് എന്ന കവിതയുടെ അവസാനഭാഗം നോക്കുക.
രാത്രിഫാസ്റ്റ്!
ജ്യോഗ്രഫിസാര്‍ ചീറ്റുമുല്‍ക്ക?
മുക്ര?
ഹൊ!
അങ്ങനെയാണന്ന് നമ്മള്‍ പത്രവാര്‍ത്തയായത്.
തുടര്‍ച്ചയായി വായിച്ചാല്‍ ഈ വരികള്‍ക്ക് താളഭംഗമിലെ്‌ളങ്കിലും വരികളുടെ ക്രമീകരണത്തിലൂടെ അതിന്റെ ഒഴുക്കിനു തടയിടുന്ന രീതിയാണ് ഇവിടെയുള്ളത്.
എസ്. ജോസഫിന്റെ ചില കവിതകളില്‍ അപൂര്‍വമായ ചില അക്ഷരവിന്യാസക്രമങ്ങള്‍ കാണാം. മാത്രാക്രമത്തിന്റെ നിയമങ്ങള്‍ക്കു പകരം അക്ഷരസംഖ്യയിലാണ് അവ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. മൂന്ന് അക്ഷരം വീതമുള്ള ഗണങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുക എന്ന രീതിയാണ് കവിയും ചിത്രകാരനും എന്ന കവിതയിലുള്ളത്.
പച്ചയില്‍/ നടന്നു/ പോകുന്നു/
ഉമ്മത്തിന്‍/ പൂവുകള്‍/ കാണുന്നു./
പേരയ്ക്കാ/ പഴുത്ത/ വീടുകള്‍-/
ക്കപ്പുറം/ മഴകള്‍/ വീഴുന്നു/
ഇത്തരത്തില്‍ നാല് അക്ഷരങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കുന്നതിനും ഉദാഹരണമുണ്ട്.
പാട്ടുപെട്ടി/യുറങ്ങുന്നു/
കൂട്ടുകാരി/യുറങ്ങുന്നു/
അവളുടെ/യരികിലായ്/
കുഞ്ഞുമോളു/മുറങ്ങുന്നു/ (ഉറക്കം)
വൃത്തമുക്തകവിതയിലായാലും കവിതന്നെ നിര്‍വഹിക്കുന്ന വരികളുടെ ക്രമീകരണത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു താളഘടകമുണ്ട്. പകേ്ഷ അത് പൂര്‍ണമായും വൈയക്തികമായതുകൊണ്ടുതന്നെ വൃത്തമുക്തകവിത ഗദ്യക്രമത്തില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി എഴുതിയാല്‍ വായനക്കാര്‍ക്ക് അതിന്റെ വരികള്‍ കവി നല്കിയിരുന്ന രീതിയില്‍ പുനഃസൃഷ്ടിക്കാനാവില്‌ള. എന്നാല്‍ വൃത്തബദ്ധകവിത മറ്റൊരു ക്രമത്തിലെഴുതിയാലും വായനയില്‍ അതിലെ വരികളുടെ വ്യവസ്ഥ അനായാസം നിര്‍വഹിക്കാം. അതായത് വൃത്തബദ്ധമായ കവിതയില്‍ പ്രസ്തുതവൃത്തംതന്നെ വരികളുടെ ക്രമീകരണം സ്വയം നിര്‍വഹിക്കുമ്പോള്‍ വൃത്തമുക്തകവിതയില്‍ അത് കവിയുടെ വൈയക്തികമായ താളബോധത്തിനനുസരിച്ചാണു രൂപപെ്പടുന്നത്.
കവിതയിലെ താളത്തെ വൃത്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ മാത്രം വിലയിരുത്തുന്ന സാമ്പ്രദായികരീതിക്ക് കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടില്‍ത്തന്നെ മാറ്റം വന്നിട്ടുണ്ട്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നവനിരൂപകരില്‍ പ്രധാനിയായ ഐ. എ. റിച്ചാര്‍ഡ്‌സ് താളത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നതു നോക്കുക:
‘താളവും അതിന്റെ സവിശേഷരൂപമായ വൃത്തവും ആവര്‍ത്തനത്തെയും പ്രതീക്ഷയെയും അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നു.”4
ഇതിന് വിപുലമായ അര്‍ത്ഥവിവക്ഷകളാണ് അദ്ദേഹം നല്കുന്നത്:
”അക്ഷരങ്ങളുടെ അടുക്കിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന പ്രതീക്ഷകളുടെയും തൃപ്തികളുടെയും നിരാശകളുടെയും വിസ്മയങ്ങളുടെയും ഇഴച്ചേര്‍ച്ചയാണ് താളം.”5
കവിതയില്‍ ഒരു താളമാതൃക ആവര്‍ത്തിക്കപെ്പടുമ്പോള്‍ തുടര്‍ച്ചയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ബോധമുണ്ടാകുന്നു. കൃത്യമായ താളത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ അക്ഷരവിന്യാസം ആ ബോധത്തെ തൃപ്തിപെ്പടുത്തുന്നു. ചിലപേ്പാള്‍ താളഭംഗങ്ങളിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപെ്പടുന്ന നിരാശയും കവിതയില്‍ അനിവാര്യമാകുന്നു. താളത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെ അപ്രതീക്ഷിതമായ തലങ്ങളിലേക്കുയര്‍ത്തുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന വിസ്മയത്തെയും പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇത്തരത്തില്‍ താളത്തിന്റെ മാത്രമല്‌ള, താളഭംഗത്തിന്റെയും സാധ്യതകള്‍ ഐ. എ. റിച്ചാര്‍ഡ്‌സ് കണക്കിലെടുക്കുന്നു.
വൃത്തമുക്തമാകെത്തന്നെ സവിശേഷമായ അക്ഷരഘടനയിലൂടെയുള്ള രൂപശില്പത്തിനുദാഹരണമാണ് പി. എന്‍. ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ വാതിലുകള്‍ എന്ന കവിത.
ഒരു വാതില്‍ തുറന്ന്
ഞാന്‍ കിഴക്കുപുറത്തെത്തുന്നു.
ആകാശച്ചെരുവില്‍
എന്നെക്കാത്ത്
ഹായ്, ഒരു പുതിയ സൂര്യന്‍
മറ്റൊരു വാതില്‍ തുറന്ന്
സീത അടുക്കളയിലെത്തുന്നു.
അടുപ്പിനുള്ളില്‍
അവളെക്കാത്ത്
വളരെപ്പഴകിയ സൂര്യന്‍.
ഒരു വാതില്‍/മറ്റൊരു വാതില്‍, ഞാന്‍/സീത, കിഴക്കുപുറത്തെത്തുന്നു/അടുക്കളയിലെത്തുന്നു, ആകാശച്ചെരുവില്‍/അടുപ്പിനുള്ളില്‍, എന്നെക്കാത്ത്/അവളെക്കാത്ത്, ഒരു പുതിയ/വളരെപ്പഴകിയ എന്നിങ്ങനെ വാക്കുകളുടെ വ്യത്യയബന്ധത്തിലൂടെയുള്ള വ്യത്യസ്തതയും അക്ഷര-പാദവിന്യാസത്തിന്റെ സമാനതയും ചേര്‍ന്ന് ഇവിടെ താളഘടന സൃഷ്ടിക്കപെ്പടുന്നു. അജീഷ് ദാസന്റെ പ്രിയപെ്പട്ട ഇരേ എന്ന കവിതയിലും ഈ രീതിയുണ്ട്. ഇത്തരത്തിലുള്ള രൂപശില്പത്തെ മനസ്‌സിലാക്കുന്നതിന് ‘വ്യത്യസ്തതയിലെ സമാനത’6 എന്ന് ജി. എസ്. ഫ്രേസര്‍ താളത്തെ നിര്‍വചിച്ചതോര്‍ക്കാം. ടി. പി. രാജീവന്റെ ഉപ്പ്, ഒപ്പ് എന്ന കവിതയുടെ അടിസ്ഥാനപ്രമേയംതന്നെ സമാനമായ അക്ഷരഘടനയുള്ള ഉപ്പ്, ഒപ്പ് എന്നീ വാക്കുകളുടെ വ്യത്യസ്തതയ്ക്കുള്ളിലെ സമാനതയുമായി ബന്ധപെ്പടുന്നുണ്ടലെ്‌ളാ. വൃത്തമുക്തകവിതയില്‍ ഈ രീതിക്ക് ധാരാളം ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്.
1. കുനിഞ്ഞുറങ്ങുന്ന ശിരസ്‌സ്
എല്‌ളാം മറച്ചുവയ്ക്കുന്നു
ആടുന്ന ശിരസ്‌സ്
എല്‌ളാം സമ്മതിക്കുന്നു.
തുറന്ന വായ
എല്‌ളാം പറയുന്നു. (സെബാസ്റ്റ്യന്‍, ഒന്നും സംഭവിക്കാത്തതുപോലെ)
2. വെയില്‍
വെള്ളത്തില്‍ എന്ന പോലെ
നീ എന്നില്‍ പ്രവേശിച്ചു.
മഞ്ഞ്
ഇലയില്‍നിന്ന്
എന്ന പോലെ
തിരിച്ചു പോവുകയും ചെയ്തു. (വീരാന്‍കുട്ടി, സന്ദര്‍ശനം)
അക്ഷരങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനമാണ് മറ്റൊരു താളഘടകം.
നിന്റെ കത്തികാണാത്താടി
അരങ്ങു തകര്‍ത്താടി (പി. പി. രാമചന്ദ്രന്‍, ലോപസന്ധി)
എന്ന അക്ഷരാവര്‍ത്തനത്തിന് പ്രാസത്തിനപ്പുറമുള്ള മാനങ്ങളുണ്ടലെ്‌ളാ.
ഓരോ തുള്ളി ചിതയിലേക്കും
ഒരായിരം സൂര്യനു കുതിച്ച
ഉടന്തടികളേ
ഉളിപിടിക്കാത്ത കടുന്തടികളേ
ഉരമറിയാത്ത ഇളമുറകളേ (അന്‍വര്‍ അലി, ആടിയാടിയലഞ്ഞ മരങ്ങളേ)
എന്നീ വരികള്‍ താളാത്മകമാക്കുന്നതില്‍ അക്ഷരാവര്‍ത്തനത്തിനു വലിയ പങ്കാണുള്ളത്.
ഒരേ അക്ഷരഘടനയുള്ള വാക്കുകളുടെ ആവര്‍ത്തനത്തിലൂടെയും താളം നിര്‍മ്മിക്കപെ്പടുന്നു.
ഉലയിലൂട്ടിയെടുത്തവന്‍
ഉലകത്തിന്നലകും പിടിയും
മാറ്റാനുറച്ചിറങ്ങിയവന്‍
ഇല മുറിക്കാനോ
കറി നുറുക്കാനോ
അടയ്ക്ക വെട്ടാനോ
കള്ളു ചെത്താനോ പോയില്‌ള. (പി. പി. രാമചന്ദ്രന്‍, കത്തി)
സമാനതയുള്ള വാക്കുകളുടെ താളാത്മകമായ സമാന്തരവിന്യാസവും ചില കവിതകളില്‍ കാണാം.
പഴയ നിയമോം പുതിയ നിയമോം
സീതപ്പാറയും ലക്ഷ്മണന്‍ഗുഹയും
കതറു തുണിയും ചെന്തുണിയും
മച്ചാനെ മന്നാന്‍ മാത്രമാക്കി (എം. ബി. മനോജ്, നീ അറിയുക)
ഇത്തരത്തില്‍ സമാന്തരമായി വരികള്‍ വിന്യസിക്കുന്നതിന് ഉദാഹരണം:
ഒരുടല്‍ കിഴക്കോട്ടോടുന്നു
ഒരുടല്‍ പടിഞ്ഞാട്ടോടുന്നു.
കുറേ ഉടലുകള്‍ തെക്കോട്ടു നടക്കുന്നു
കുറേ ഉടലുകള്‍ വടക്കോട്ടു നടക്കുന്നു (വിഷ്ണുപ്രസാദ്, ഉടലെഴുത്ത്)
അയഞ്ഞ താളഘടന നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ഈ രീതികള്‍ പലതും ചേര്‍ത്തുവച്ച രൂപശില്പമാണ് എം. ആര്‍. രേണുകുമാറിന്റെ അനന്യം എന്ന കവിതയ്ക്കുള്ളത്.
അലിഞ്ഞുപോകില്‌ള
ചില പാടുക-
ളൊരു പെരുമഴയിലും
പിഴുതെടുക്കില്‌ള
ചില ചുവടുക-
ളൊരു വെള്ളപ്പാച്ചിലും
പഴയ നിയമത്തിലെ ഉല്പത്തിക്കഥയുടെ താളാത്മകമായ ഗദ്യഘടന പിന്തുടരുന്നതാണ് അജീഷ് ദാസന്റെ ഉല്പത്തി എന്ന കവിത.
അമേരിക്ക ഉണ്ടാകട്ടെ എന്നു ദൈവം അരുളി. അമേരിക്ക ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. അമേരിക്ക നന്നായിരിക്കുന്നു എന്നു ദൈവം കണ്ടു. അതിനെ അന്ധകാരത്തില്‍നിന്ന് അവിടന്നു വേര്‍തിരിച്ചു. ക്രമേണ സന്ധ്യയായി; ഉഷസ്‌സായി, ഒന്നാം ദിവസം.
പാശ്ചാത്യപോപ് സംഗീതത്തിലെ സംസാരഗാനമായ റാപ്പിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഘടനയാണ് ലതീഷ് മോഹന്റെ പല കവിതകള്‍ക്കുമുള്ളത്.
ടി. വി. യില്‍ നസീര്‍ ഷീലയ്ക്കു പിറകേ പോകുന്നു
ഷീല ദേഷ്യം പിടിക്കുന്നു
നസീര്‍ വീണ്ടും പിറകേ പോകുന്നു
ഈ സിനിമയില്‍ ഷീലയുടെ പേര് എന്തായിരിക്കും
ഞാനതാലോചിക്കുമ്പോള്‍
നസീര്‍ ഷീലയെ കളിയാക്കുന്നു
ഷീലയുടെ നെഞ്ച് ഉയര്‍ന്നു താഴുന്നു.
ഷീലയുടെ മുല കൊള്ളാം മനസ്‌സില്‍ കിടക്കട്ടെ
എപേ്പാഴെങ്കിലും ഉപകരിക്കും (നല്‌ള സുന്ദരന്‍ സലീംകുമാര്‍ പ്രഭാതം)
മനോവേഗത്തെ ചടുലമായ സംസാരത്തിലൂടെ പിന്തുടരുകയാണ് റാപ് സംഗീതത്തിന്റെ പൊതുരീതി. അധോതലസംസ്‌കാരത്തിന്റെ മുദ്രകള്‍ പേറുന്ന ഹിപ് ഹോപ് സംഗീതത്തില്‍നിന്നുരുവംകൊണ്ട റാപ്പിന്റെ അസംബന്ധത്തോടടുത്തുനില്ക്കുന്ന ആവിഷ്‌കാരരീതിയെ ഈ വരികളുമായി ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാവുന്നതാണ്. ഇത്തരം ഘടനകള്‍ കവിതാവതരണത്തിന്റെ പ്രകടനപരമായ ചില അംശങ്ങളെക്കൂടി ഉള്ളില്‍ പേറുന്നുണ്ട്. ആഫ്രോ-അമേരിക്കന്‍ റാപ് കവിത, ജമൈക്കന്‍ റെഗെ്ഗ കവിത, ബ്രിട്ടീഷ് സ്‌ളാം കവിത എന്നിങ്ങനെ വിവിധ ദേശങ്ങളില്‍ കവിതാവതരണത്തിനു സമീപകാലത്തു സംഭവിച്ച പ്രചാരം ജീത് തയ്യില്‍, വിവേക് നാരായണന്‍ തുടങ്ങിയ ഇന്ത്യന്‍ ഇംഗ്‌ളീഷ് കവികള്‍ക്കും പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ട്. രാഗാധിഷ്ഠിതവും ഒരുതരം അധീശസംസ്‌കാരത്തെ മാത്രം സംബോധന ചെയ്യുന്നതുമായ മലയാളത്തിലെ കവിതാവതരണങ്ങളുടെ മുഖ്യധാരയില്‍നിന്നുള്ള ഒരു വിച്ഛേദത്തെയും വ്യത്യസ്തമായ പ്രകടനസാധ്യതയിലേക്കു വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്ന ഈ തലം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
താളാത്മകമായ അകഷരവിന്യാസത്തിന്റെയും പദക്രമത്തിന്റെയും ചില മാതൃകകളാണ് ഇവിടെ സൂചിപ്പിച്ചത്. പദ്യത്തില്‍ മാത്രമല്‌ള, ഗദ്യത്തിലും വിവിധകാവ്യഘടകങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനത്തിലൂടെയും ആവര്‍ത്തനത്തെക്കുറിച്ചൊരു പ്രതീകഷ രൂപപെ്പടുത്തിയ ശേഷം അതിനെ തകര്‍ക്കുന്നതിലൂടെയും താളം കവിതയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. പി. എ. നാസിമുദീന്‍, പവിത്രന്‍ തീക്കുനി, എസ്. കണ്ണന്‍, ടി. പി. അനില്‍ കുമാര്‍, ശൈലന്‍, കുഴൂര്‍ വില്‍സണ്‍, നിരഞ്ജന്‍, സുനില്‍കുമാര്‍ എം. എസ്., ടി. പി. വിനോദ്, റഫീക്ക് തിരുവള്ളൂര്‍, എസ്. കലേഷ്, സനാതനന്‍, എം. ജി. രവികുമാര്‍, എം. ആര്‍. വിഷ്ണുപ്രസാദ്, എം. ആര്‍. വിബിന്‍, ക്രിസ്പിന്‍ ജോസഫ്, പി. എ. അനീഷ്, നകുല്‍ വി. ജി. എന്നിങ്ങനെ സജീവമായി കവിതാരംഗത്തുള്ളവരുടെ രചനകള്‍ കൂടുതലായും ഗദ്യത്തിന്റെ സാധ്യതകളാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നതെങ്കിലും കാവ്യതാളത്തെ വിശാലമായി അര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരിഗണിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അവരിലും ഇത്തരം ആവിഷ്‌കാരരീതികളുടെ സാന്നിധ്യമുണ്ടെന്നു കാണാം.
അതായത് നിശ്ചിതവൃത്തങ്ങളില്‍ മാത്രം ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ടുള്ള താളവിശകലനരീതികള്‍ക്ക് പുതുകവിതയെ സംബന്ധിച്ച് പ്രസകതി കുറവാണ്. ഓരോ കവിതയെയും അതാതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര-സാംസ്‌കാരികപരിസരവുമായി ബന്ധപെ്പടുത്തി രൂപപരമായ വിശകലനത്തിനു കൂടുതല്‍ മാനങ്ങള്‍ നല്കാനാവും. അകഷരവിന്യാസത്തിനൊപ്പം വാക്കുകളുടെയും വരികളുടെയും അടുക്കല്‍, വസ്തുക്കളുടെയും സംഭവങ്ങളുടെയും വിന്യാസം, പ്രതീകങ്ങളുടെ സ്വഭാവം, വൈകാരികത, സ്വരഭേദങ്ങള്‍, ആഖ്യാനരീതികള്‍, ഇഴപെ്പാരുത്തം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഇതരഘടകങ്ങള്‍കൂടി ഇതിനായി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കാവ്യരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ ആഴപെ്പടുത്തുന്നതിനും കവിതയുടെ സൂകഷ്മസൗന്ദര്യവും സാംസ്‌കാരിക-രാഷ്ട്രീയതലങ്ങളും വെളിപെ്പടുത്തുന്നതിനും ഇത് അനിവാര്യമാണ്.
കുറിപ്പ്
1. Terry Eagleton, How To Read a Poem, (Oxford: Blackwell, 2007), pp. 59-64
2. Margaret Atwood, ‘Conversations’, Twentieth Century Poetry and Poetics, edi.. Gary Geddes (Mumbai: Oxford University Press, 1999), p. 784.
3. Seamus Heaney ‘The Making of a Music: Reflections on Wordsworth and Yeats’, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978. (London: Faber and Faber, 1980), p.62.
4. I. A. Richards, ‘Rhythm and Metre’. Principles of Literary Criticism, (New Delhi: Universal Book Stall. 1995.), p. 103.
5. Ibid. p. 105, 106.
6. G. S. Fraser, Metre, Rhyme and Free Verse. (London: Mathuen, 1977), pp. 1.
മനോജ് കുറൂര്‍
ചെറിയ കുറൂര്‍
പാറമ്പുഴ പി. ഒ.
കോട്ടയം 686 032